San Jorge y el dragón | Bernat Martorell | 1434-1435 | Art Institute of Chicago | EE.UU.

SAN JORGE Y EL DRAGÓN

Bernat Martorell | 1434-1435 | Art Institute of Chicago | EE.UU.

En el siglo XV, la capilla del palacio de la Generalitat en Barcelona estaba presidida por un espectacular retablo de Bernat Martorell que recreaba la mítica lucha de san Jorge, héroe de la cristiandad, contra un terrible dragón. 

Hacia 1434, Bernat Martorell pintaba una de las obras cumbre de su carrera, el Retablo de san Jorge, para la capilla del palacio de la Generalitat de Barcelona. Nacido aproximadamente en 1390, hijo de un carnicero de Sant Celoni, Bernat Martorell dominó el panorama artístico catalán del segundo cuarto del siglo XV desde su taller en la barcelonesa calle Regomir.

San Jorge, legendario mártir que habría vivido y luchado en la Capadocia del siglo IV, estuvo al principio ligado a la nobleza y la monarquía, que se identificaban con su condición de caballero. En el siglo XV, sin embargo, la Generalitat catalana (una institución formada por diputados de los estamentos de la sociedad de la época: clero, nobleza y burguesía) lo adoptó como patrón e impulsó la fiesta en su honor. Parece que los diputados quisieron contar con el mejor pintor del momento y dedicaron notables recursos a la obra, importando desde Flandes la costosa madera de roble.

Lección de heroísmo 

El retablo se componía de una predela o base que sustentaba cinco compartimientos —hoy dispersos en varios museos— decorados con otras tantas escenas. El central (en Chicago) resume la lucha del santo y el dragón, mientras que las cuatro escenas laterales (en el Louvre) narran sus martirios y su muer-te. Una tabla con la Virgen y el Niño (en Filadelfia), rodeados de virtudes, debía coronar la calle central. El retablo instaba a los diputados a gobernar con rectitud inspirándose en el comportamiento heroico de su patrón y en la Virgen.

La tabla central es una de las obras maestras de Martorell. Domina la escena san Jorge, a caballo, con armadura completa o «arnés blanco», preparándose para atravesar con su lanza al dragón. La fiera, amenazante, muestra garras y dientes, mientras bate sus alas de murciélago. La princesa reza sobre la colina donde habita el monstruo, y en las murallas del castillo una multitud de cortesanos asiste al combate, presidido por los reyes desde un balcón ricamente ornado. Pese a la ferocidad de la lucha y a los huesos de las víctimas del monstruo que siembran el primer término, la escena se enmarca en un paisaje de plácida belleza, bajo un cielo azul. Unos cisnes nadan en el foso que rodea el castillo y unos campesinos transitan los fértiles huertos y campos de cultivo. Destaca el blanco del caballo, así como el delicado rosa pastel, aplicado con pequeños toques «puntillistas», de las ropas de la princesa. Para dar relieve y realismo al dragón y a la armadura del santo, el artista ha usado pasta de yeso, pintada y dorada, un recurso habitual en la época, aunque raramente empleado de manera tan original como aquí. 

                                        

Una obra dispersa. 

A mediados del siglo XIX, el retablo pertenecía a los Rocabruna, barones de Albi. La tabla central fue comprada por el industrial estadounidense Charles Deering y donada después al Instituto de Arte de Chicago. Las laterales, adquiridas en Barcelona por el anticuario Celestino Dupont, serían vendidas en 1900 a Théophile Belin e ingresaron en el parisino Museo del Louvre en 1905.

BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN:

•          Guadaria Macias Prieto (Universidad de Barcelona) (Historia National Geographic, Nº 172)

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Lucha de San Jorge y el dragón | Peter Paul Rubens | 1606-1608 | Museo del Prado | Madrid

LUCHA DE SAN JORGE Y EL DRAGÓN

Peter Paul Rubens | 1606-1608 | Museo del Prado | Madrid

La lucha de San Jorge y el dragón es una de las obras más tempranas que el Museo del Prado conserva de Rubens. El lienzo, fechado entre 1606 y 1608, representa la escena mítica de una manera grandiosa, exaltando la categoría de héroe clásico como ocurre en muchas de las obras del artista flamenco.

La historia de San Jorge y el Dragón fue popularizada por el escritor Jacopo della Voragine en su Leyenda Dorada. Aquí se cuenta como San Jorge llegó a Silca, ciudad de Libia, donde había un gran lago habitado por un dragón. El pueblo, para aplacar la ira del monstruo, lanzaba dos ovejas diarias como alimento. Al acabarse las ovejas, comenzaron a sacrificar a los habitantes del pueblo, elegidos por sorteo. Así, le llegó el turno a la hija del rey quien, en su camino, se encontró con San Jorge que la salvó: "(...) enristró su lanza y, haciéndola vibrar en el aire y espoleando a su cabalgadura, dirigióse hacia la bestia (...)cuando la tuvo al alcance hundió en su cuerpo el arma y la hirió". Finalmente el pueblo se convirtió al cristianismo por la hazaña conseguida.

Rubens representa el momento en el que San Jorge amenaza con su espada al dragón, que aparece con la forma de un monstruo con los ojos desencajados, sujetando la lanza con la que el santo le ha atravesado la boca. Al fondo vemos a la princesa, ricamente vestida como la describe J. della Voragine, que sujeta la oveja con la que iba a ser sacrificada. Se conservan varios dibujos preparatorios para la composición, que podría estar basada, según el especialista H. Vlieghe, en un dibujo del artista copiando una obra de Tiziano y conservado en la Graphische Sammlung de Munich. El origen de la misma se desconoce. El historiador D. Jaffe piensa que pudo hacerse para la ciudad de Génova, cuyo patrón es San Jorge.

                                        

Fechada pues en sus años itialianos, muestra el estudio de la estatuaria clásica y de las figuras miguelangelescas, con personajes rotundos, majestuosos y fuertes. San Jorge muestra estas características, representado casi como un general romano al mando de sus ejércitos. Uno de los elementos más destacados de la composición es el caballo, que ocupa gran parte de la composición y la articula generando una gran diagonal que da movimiento a la escena. Rubens pintó la baba de su boca, en referencia a los clásicos como Plinio el Viejo, que habla de cómo el pintor Zeuxis engañaba a los mismo animales con su pintura.

Es un ejemplo de la conexión entre Rubens y la antigüedad clásica, que veía como reflejo de los valores que debía tener la sociedad, así como la imagen hermosa de algo mejor. El concepto de la exaltación de la vida, que viene desde la antigüedad, se engrandece en esta imagen en la que ha usado una tipología proveniente del mundo clásico para representar un episodio religioso. Rubens siempre buscó la unión entre los dos mundos con un enriquecimiento recíproco.

                                        

Esta obra fue adquirida tras la muerte de Rubens, en junio de 1640, cuando su familia puso a la venta sus bienes y sus pinturas, acudiendo compradores de toda Europa. Felipe IV tuvo la ocasión perfecta no solo para acrecentar la colección española de pinturas de Rubens sino también para adquirir obras de otros artistas flamencos, como Van Dyck, que el artista atesoraba en su colección. El infante cardenal Don Fernando, hermano del rey y gobernador de los Países Bajos meridionales en ese momento, mantuvo una correspondencia con su hermano en la que nos habla de la intención del monarca de adquirir obras en esta almoneda. Así en septiembre de 1640 escribe: "(...)las que tiene Rubens en su casa son muchas y muy buenas, y por no errar y acertar mejor el gusto de V. M. le envio esta memoria de todas, para que me mande lo que fuere servido, que no hay peligro en esperar la respuesta de V.M. porque quieren imprimir esta memoria y enviarla por toda Europa". El ayuda de cámara Francisco de Rojas estuvo al cargo de la compra.

BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN:

•          Museo Nacional del Prado

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Victoria de Samotracia | 190 a.C. | Museo del Louvre | París | Francia

VICTORIA DE SAMOTRACIA

190 a.C. | Museo del Louvre | París | Francia

Desde que fue descubierta en 1863, esta espléndida escultura helenística ha fascinado a artistas y literatos que vieron en ella «una imperecedera recreación del viento griego en lo que tiene de vasto y de grandioso». Desde entonces, es considerada uno de los tesoros del Museo del Louvre.

La pequeña isla de Samotracia, con sus 178 kilómetros cuadrados, está situada al norte del mar Egeo, a 40 kilómetros tanto de la costa europea como de la asiática. Montañosa y de costas escarpadas, emerge como una mole triangular ante los viajeros, que avistan desde lejos el monte Fengari, el más alto de la isla con 1611 metros. Para los griegos, Samotracia era una isla nebulosa, poblada por gentes extrañas y ubicada a las puertas del inhóspito Ponto Euxino (el mar Negro), pero a la vez era el lugar perfecto donde guarecerse de los fuertes vientos del norte. Esto explica que su principal santuario estuviera dedicado a deidades protectoras de los navegantes y que éstos, agradecidos, depositaran allí ofrendas votivas, algunas tan impresionantes como la Victoria de Samotracia: una magnífica escultura que representa una Niké o victoria alada, descubierta en 1863 por el arqueólogo francés Charles Champoiseau y hoy expuesta en el Museo del Louvre.  

                                        

CULTOS MISTÉRICOS EN SAMOTRACIA

La fama de la isla va unida a esas deidades cuyo número y nombre concreto ignoramos, pues eran conocidas simplemente como Megaloi Theoi, Grandes Dioses. El culto incluía ritos secretos de iniciación, ceremonias de admisión a unos misterios sobre los cuales el iniciado estaba obligado a guardar el más absoluto de los silencios. Grandes personajes y reyes del mundo antiguo se iniciaron en Samotracia como el rey Filipo II de Macedonia y su esposa Olimpia, padres de Alejandro Magno. Pero también acudían hombres y mujeres ordinarios, esclavos y ciudadanos libres.

El ritual comprendía dos grados, el de iniciado (mystes) y el de observador (epoptes), y se celebraba durante el periodo que operaba el santuario, de abril a octubre, los meses de navegación. Se supone que el ritual incluiría una purificación previa, sacrificios y libaciones, así como un breve interrogatorio ante un sacerdote, seguido de la iniciación propiamente dicha, realizada de noche y a la luz de las antorchas.

                                        

OFRENDAS A LOS DIOSES

En la terraza oeste se extendía el área pública, que incluía dependencias para los fieles, exvotos, una estoa o pórtico y un teatro donde se escenificaban obras durante el festival anual en verano. En los extremos norte y sur de la terraza se erguían los dos monumentos que mejor ejemplifican la relación de los Grandes Dioses con el mar: el Neorion, imponente edificio que albergaba un navío dedicado como ofrenda, y el recinto donde se alzaba la Victoria.

La extraordinaria calidad de la Victoria, tanto por su ejecución como por los materiales usados —mármol azul de Lartos (Rodas) para la base y mármol cremoso de Paros para la estatua—, indica que estamos ante una ofrenda de envergadura, digna de un rey o persona importante. Se ha puesto en relación con una victoria naval, pues la Victoria alada se asocia desde el siglo IV a.C. con triunfos en el mar. Por desgracia, los siglos III y II a.C. están repletos de gran des batallas navales y podría tratarse de una victoria de Macedonia, Rodas, Pérgamo, incluso Roma, pues los romanos vencieron en 168 a.C. al último rey macedonio, Perseo, refugiado en Samotracia. Además, el estilo de la estatua, helenístico pero con detalles clásicos, no facilita su datación ni ayuda a fijar con seguridad el taller de origen: para algunos investigadores proviene de Rodas, mientras que para otros procede de Pérgamo.

¿CÓMO SE ESCULPIÓ LA VICTORIA?

En 1863, Charles Champoiseau descubrió la parte principal de la Victoria de Samotracia, la que va del busto a los pies, «casi intacta, y trabajada con una habilidad que no he visto superada en ninguna de las grandes piezas que conozco», como explicaba en una carta al embajador francés en Estambul. También localizó durante los trabajos el ala izquierda, totalmente fragmentada pero casi íntegra. En cambio, nunca se recuperaron ni la cabeza ni los brazos, salvo unos pocos fragmentos. Esta fragmentación revela el modo en que se esculpió la obra, a partir de dos grandes bloques que forman el cuerpo y a los que se fijaron los brazos y las alas.

1. BLOQUES DE MÁRMOL PARA CADA PARTE. Para tallar las piezas que forman la Victoria se cortaron varios fragmentos de mármol de diferente tamaño: dos bloques para cada brazo, dos bloques para cada ala, un bloque pequeño para la cabeza y el busto, y otro bloque de mayor tamaño para el cuerpo.

2. EL ENCAJE DE LAS DIFERENTES PIEZAS. Una vez esculpidas cada una de las piezas por separado, éstas debían ensamblarse unas en otras. En el interior del torso se horadó un agujero para encajar en él una pieza de bronce sobre la que se podría colocar el busto de la estatua, que así quedaría firmemente fijado.

3. LAS ALAS, EN SU LUGAR. La colocación de las alas fue más compleja. Si se hubieran fijado al cuerpo de la estatua con un elemento metálico, su propio peso las hubiera hecho caer. Por ello, el artista esculpió una especie de base en la espalda de la Victoria, sobre la que situó el resto del ala, fijándola con más seguridad.

4. ¿CÓMO ERAN LOS BRAZOS? Debido a la forma de encaje del brazo derecho se deduce que éste se alzaría levemente en posición de saludo, sin sujetar ningún tipo de cinta, corona o trompeta. Un pequeño fragmento que se conserva permite pensar que el brazo derecho estaba doblado por el codo. Del brazo izquierdo no se ha conservado nada, y sólo existen hipótesis; tal vez iba pegado al cuerpo, o bien un poco levantado.

                                        

EL RENACIMIENTO DE LA VICTORIA

La estatua, de 2’70 metros de altura, constaba de seis piezas encajadas: cuerpo, busto-cabeza, brazos, pies, alas y manto trasero. Descansaba sobre una base en forma de proa de navío con tres espolones, hecha con 23 piezas en dos niveles, hasta alcanzar una altura total de 5,57 metros y un peso de 30 toneladas. Es de alabar la labor llevada a cabo por los restauradores del Museo del Louvre, que lograron encajar los fragmentos y dar forma a la estatua basándose en ejemplos similares que aparecen en monedas y figuras de terracota. La última restauración, acabada en 2014, que ha corregido defectos e incorporado fragmentos, ha intentado resolver la disposición de los brazos y las manos.

                                        

No sabemos cuánto tiempo estuvo en pie la Victoria de Samotracia, más allá de la remodelación del muro de cierre en época romana. Lo más probable es que, como el resto del santuario, fuera víctima de los terremotos que se sucedieron en el siglo IV d.C., paralelos al abandono de los templos paganos. Muchos bloques se reutilizaron en construcciones bizantinas y los fragmentos escultóricos empezaron a diseminarse. Tal vez entonces la Victoria perdió el rostro y los brazos, pero no su capacidad de fascinación, que siglos después sigue manteniendo intacta. 

Recorrido de los iniciados por el Santuario de Samotracia:

BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN:

•          Cultos mistericos antiguos Walter Burker. Trotta, Madrid, 2005
•          Historia National Geogrophic, nº 138
•          Historia National Geogrophic, nº 160

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